INTRODUCTION A LA MUSIQUE CONCRéTE

Par Pierre Schaeffer

(Journal de la musique concrte, extrait de La Revue Musicale n¡triple 303 304 305- Ed Richard Masse "DE LA MUSIQUE CONCRéTE Ë LA MUSIQUE MME")

Pour ÇtrouverÈ Pierre Schaeffer, la musique concrte a dž mettre ˆ profit une pŽriode incertaine de sa carrire Entre 1944 et 1947, en succession rapide, il a dirigŽ la Radiodiffusion de la Nation Franaise sous les ordres de Jean Guignebert, provisoire dŽlŽguŽ ˆ l'information, fait un voyage aux U.S.A. et un passage Žclair-quinze jours-ˆ la Direction des Services Artistiques de la TŽlŽvision. En 1947, il est chargŽ d'Žtudes au Service du Plan et, de 1948 ˆ 1950, dŽlŽguŽ du Maroc et de la Tunisie dans les confŽrences internationales sur les longueurs d'ondes. Un roman, Le Gardien du Volcan, publiŽ bien des annŽes plus tard, s'inspire de ces cŽrŽmonies inquiŽtantes et futiles.

Entre deux confŽrences, il continue ˆ se prŽoccuper d'art radiophonique et de dŽcor sonore. C'est avec le vague projet d'une symphonie de bruits que commence l'aventure dont on va lire le journal de bord.

J'Žcris ces lignes ˆ l'orŽe du demi-sicle. Trop de choses sont arrivŽes ces derniers temps pour que nous soyons trop affirmatifs. Qui nous dit que durant ces cinquante annŽes une nouvelle musique ne se soit pas mise ˆ s'inventer ? Nous n'en sommes pas encore tellement sžrs. Nous l'avons appelŽe musique concrte. C'est peut-tre dŽjˆ trop. Que celui qui aime les exposŽs systŽmatiques, les professions de foi et l'intempŽrance dogmatique s'arrte ici, il serait dŽus, mais que celui qui cherche le tŽmoignage d'une recherche, l'Žtonnement d'une curiositŽ, l'inquiŽtude d'un rŽsultat, veuille bien poursuivre. Nous le convions ˆ partager le journal de bord d'une croisire solitaire. Solitaire, s'il s'agit de cette musique que nous avons appelŽe concrte, pour que co•ncident Žtymologie et embryologie. Bien peu solitaire, en rŽalitŽ s'il s'agit d'une attitude, d'une dŽmarche de l'esprit et d'un parti devant l'ŽvŽnement. Ce qui nous arrive ˆ propos de la musique concrte est une aventure courante en ce demi-sicle de clartŽ, en ce sicle de demi clartŽ, o la moitiŽ du puzzle est encore tout emmlŽe dans sa bo”te ˆ surprises. Cependant, devenons assez clairvoyants pour n'tre plus surpris si le hasard fait bien les choses, si nous avons davantage ˆ pourvoir qu'ˆ vouloir, si la puissance nous est donnŽe avec l'obŽissance, et la partition aprs le dŽchiffrage.

1948_ Tous nos points de dŽparts sont futiles.

Si je cherche ce qui m'a amenŽ ˆ reprendre une saison de radiophonie ˆ l'ŽtŽ 1948, je ne m'en souviendrai plus. Il Žtait question d'une symphonie de bruits. Il y avait eu une symphonie de psaumes. Je fus sans doute travaillŽ par cette Žmulation.

JANVIER

Depuis un an, je ne fais qu'Žcrire. j'ai envie de changer. On Žcrit toujours pour dire quelque chose. Brusquement, on s'aperoit qu'il faudrait Žcrire pour ne plus rien dire. Je suis bien obligŽ si j'Žcris d'tre moral ou immoral, comique ou tragique, symbolique ou naturaliste. C'est alors que me prend la nostalgie de la musique, dont Roger Ducasse dit : "qu'il l'aime parce qu'elle ne veut rien dire".

FEVRIER

Changer d'endroit me fait oublier tout ce qui m'encombre. Sans souvenirs, ni soucis, ni phrases, je me sens habitŽ de remuements profonds. Des idŽes cherchent d'autres issues que les mots. Ta la la la boum. Sifflements. La neige. BouffŽes d'une parfaite plŽnitude sonore. Aucune volontŽ de conclusion. Sur le plateau que dŽvaste la bise, tout en haut du remonte-pente, les crochets de fer tournent autour de la roue aprs avoir raclŽ la neige gelŽe. Le tourniquet de cette mŽcanique offense le cristal du gel. Ce sont pourtant des choses qui s'accordent. Nous sommes plongŽs dans un univers hŽtŽroclite qui nous travaille jusqu'ˆ l'Žtouffement, l'explosion. Les hommes d'aujourd'hui reviennent ˆ la nature ˆ coup de remonte-pente, d'auto chenille, d'attaches kandahar, d'alliages ultra lŽgers. Ainsi parfaitement ŽquipŽs, chaussŽs de chrome, gantŽs d'amiante, vtus de nylon, ils gožtent ˆ l'air immaculŽ des montagnes. Ils sont saisis entre deux feux qui les bržlent et les glacent ˆ la fois, qui les rendent ˆ leur cÏur et les en arrachent. Il leur faut chercher ˆ exprimer cela.

MARS

De retour ˆ Paris, j'ai commencŽ ˆ collectionner les objets (1) . Je vais ˆ la Radio franaise au Service du bruitage. J'y trouve des claquettes, des noix de coco, des klaxons, des pompes ˆ bicyclettes. Je songe ˆ une gamme de pompes. Il y a des gongs. IL y a des appeaux. Je ris de dŽcouvrir des appeaux ˆ la Radiodiffusion franaise qui aprs tout est une administration. Je songe au bordereau n¡ 237D dans lequel le prŽposŽ au bruitage s'est justifiŽ de son achat. Le contr™leur financier n'a pas dž le prendre pour quelqu'un de sŽrieux. Quand on pense qu'ils achtent des appeaux avec les crŽdits du budget ! L'appeau me redonne du courage. J'emporte aussi des timbres, un jeu de cloches, un rŽveil, deux crŽcelles, deux tourniquets ˆ musique, avec leur coloriage pour enfants. Le fonctionnaire prŽposŽ me fait quelques difficultŽs. On vient d'habitude le trouver pour un accessoire prŽcis, pour un bruitage, qui se rapporte ˆ un texte. Moi, je veux tout. Je convoite. Je suppute. Je fais l'impasse.

Ë vrai dire et sans doute par superstition, je pense qu'aucun de ces objets ne me servira. Ils sont compromis. Peut tre l'appeau ? Cependant aprs quelques dŽmlŽs avec l'administration et non sans avoir signŽ plusieurs dŽcharges, je les emporte.

Je les emporte avec la joie d'un enfant qui sortirait du grenier, les bras remplis de bricoles inutiles et compromettantes, sous l'Ïil goguenard du prŽposŽ. Ds le dŽpart, j'ai mauvaise conscience.

Je ne saurais assez insister sur cette compromission qui vous amne ˆ vous saisir de trois douzaines d'objets pour faire du bruit sans la moindre justification dramatique, sans la moindre idŽe prŽconue, sans le moindre espoir. Bien plus, avec le secret dŽpit de faire ce qu'il ne faut pas faire, de perdre son temps, ceci dans une Žpoque sŽrieuse o le temps mme nous est mesurŽ.

Tel est l'Žtat d'esprit du musicien concret aprs son premier rapt d'objets (concrets ?).

1er AVRIL

On comprendra mieux le malaise du musicien concret si l'on met en regard ses intentions. Voici, par exemple, ce qui figure dans ses notes:

Ç Sur une pŽdale rythmique, parfois interrompue par un ralenti logarithmique, superposition de bruits circulaires. Cadence de bruits purs ( ? ). Puis, fugue de bruits diffŽrentiels. Terminer sur une sŽrie de battements o alterneront le l‰che et le serrŽ. Le tout ˆ traiter comme un andante. Ne pas avoir peur de la longueur, ni de la lenteur.

3 AVRIL

Les objets sont maintenant rangŽs dans un placard. Il n'a pas ŽtŽ facile de trouver un placard fermant ˆ clŽ au Studio d'Essai. C'Žtait pourtant indispensable aprs toutes les dŽcharges que j'ai signes. Je songe qu'il me faut un mŽtronome. Celui qu'on m'envoie ne bat pas rŽgulirement, les suivants non plus. C'est incroyable ce qu'un mŽtronome peut manquer de sens du rythme !

4 AVRIL

Brusque illumination. Joindre un ŽlŽment de son au bruit. Soit associer ˆ l'ŽlŽment de percussion l'ŽlŽment mŽlodique. D'o l'idŽe de bois taillŽs de diffŽrentes longueurs, de tubes plus ou moins accordŽs. Premiers essais.

5 AVRIL

Mes bouts de bois sont dŽrisoires. Il me faudrait un atelier. C'est dŽjˆ toute une histoire de les tailler de diverses longueurs dans diverses matires. Il faut ensuite les disposer pour qu'on en puisse jouer commodŽment. Je me retrouve devant le problme du piano. Je dŽsigne sous le nom de piano ˆ bruits l'amoncellement de matŽriaux qui commence ˆ encombrer le studio. Les habituŽs du Studio d'Essai, que mes excentricitŽs n'Žtonnent plus, me jugent encombrant cette fois-ci. Je convoite depuis huit jours l'Žtabli de l'atelier. Je rŽclame son dŽmŽnagement. Il est costaud et ne vibre pas. On peut y clouer toutes sortes de supports. J'y dispose mes clochettes et une rangŽe de trompes.

Je n'ai toujours pas confiance dans ces prŽparatifs.

7 AVRIL

Deuxime illumination. Tous ces morceaux de bois malhabiles m'adressent un muet reproche. ils ne sont rien d'autre que des rŽsonateurs accordŽs sur des demi-longueurs d'onde, puisque'Ils sont coincŽs ˆ un "nÏud" et vibrent selon un "ventre" ˆ leur extrŽmitŽ libre. Premire leon de cours d'acoustique et de thŽorie de la musique. Solfge ŽlŽmentaire. Le Conservatoire et la FacultŽ se rient de moi. La Musique m'environne comme une citadelle infranchissable. Je n'ai que de mauvaises notes. Poussons l'expŽrience jusqu'au bout. Il me faut les accessoires d'un orgue et non pas un piano ˆ bruits. Je me prŽcipite chez CavaillŽ-Coll et Pleyel. Je dŽcouvre des accessoires d'orgues dŽmolies par les bombardements. Je reviens avec un camion plein de " trente-deux pieds ", d'anches battantes. Mon originalitŽ consistera ˆ n'en pas jouer comme les organistes mais ˆ taper dessus ˆ coups de maillets, ˆ les dŽsaccorder peut tre. La guerre s'en Žtait dŽjˆ chargŽe.

12 AVRIL

J'ai besoin d'une quantitŽ d'aides pour des essais de plus en plus laborieux. L'un d'eux souffle dans les deux plus grands tuyaux agrŽablement voisins d'un Ç petit ton È. Nous rions beaucoup de cette expression, petit ton ou grand demi-ton au choix. Le second aide, armŽ de deux maillets, couvre pŽniblement une octave de gisants xylophoniques. Un troisime est prŽposŽ aux clochettes. Je compose ˆ tout hasard une partition de quelques mesures. On rŽpte, on se trompe, on recommence, on enregistre. Le rŽsultat est navrant.

Tandis que le son produit par le gros tuyau de bois carrŽ est curieux, !a variŽ (suivant qu'on le frappe ˆ diffŽrents endroits, sur diffŽrents supports), le rŽsultat de la partition est d'une pauvretŽ dŽrisoire. J'ai maintenant l'impression de rŽtrograder. Je supporte mal la dŽfŽrence dont je suis entourŽ. Qu'esprent-ils de moi et de ces essais alors que je suis si intimement persuadŽ d'tre engagŽ dans une impasse ?

15 AVRIL

Parmi tous ces essais, je ne retiens que deux ou trois curiositŽs : une lame vibrante dont on approche un objet quelconque. Il se produit alors un frappement Cela fait un bruit de gupe ŽcrasŽe si c'est une lame accordŽe sur un son aigu ou si c'est une cloche. Il existe toute une gamme de ces bruit.

Inversement, je cherche ˆ faire construire une lame vibrant ˆ une frŽquence donnŽe gr‰ce ˆ un Žlectro-aimant qu'on pourrait approcher de divers rŽsonateurs. On superposerait ainsi ˆ une fondamentale un bruit annexe, puis le timbre du rŽsonateur. DŽs que j'entre dans cette expŽrimentation les rŽsultats sont d'une grande monotonie

De plus, tous ces bruits sont identifiables. Sit™t entendus, on pense verre, cloche, gong, fer, bois, etc... Je tourne le dos ˆ la musique.

18 AVRIL

A la radio plus qu'ailleurs, on ne peut tre en deux endroits ˆ la fois. Je me suis rŽfugiŽ dans la salle des machines. Une vitre la sŽpare du studio. Je suis parmi les tourne-disques, le mŽlangeur, les potentiomtres Je m'y sens vaguement rassurŽ J'agis maintenant par personnes interposŽes. Je ne tripote plus moi-mme les objets sonores. J'Žcoute leur effet au micro. C'est la politique de l'autruche. Je sais bien que le micro ne donne que le son brut avec quelques effets secondaires. Je sais bien que le micro n'as pas de pouvoir crŽateur. Ce sentiment de sŽcuritŽ que j'Žprouve dans la salle des machines me donne la force de continuer encore quelques jours ces expŽriences dont je n'espre plus rien.

19 AVRIL

En faisant frapper sur une de mes cloches, j'ai pris le son aprs l'attaque. PrivŽe de sa percussion, la cloche devient un son de hautbois. La situation Žvolue. Il s'est produit une fissure dans le dispositif ennemi. Le moral change de camp.

21 AVRIL

Si j'ampute les sons de leur attaque, j'obtiens un son diffŽrent, mais si je compense la chute d'intensitŽ au potentiomtre, j'obtiens un son filŽ dont je dŽplace le maximum ˆ volontŽ. J'enregistre ainsi une sŽrie de notes fabriquŽes de cette faon, chacune sur un disque. En disposant ces disques sur des pick-up, je puis, gr‰ce au jeu des potentiomtres, jouer de ces notes comme je l'entends, successivement ou simultanŽment. Bien entendu, la technique instrumentale de cet ensemble est lourde, peu apte ˆ aucune virtuositŽ; mais il y a instrument.

Il y a instrument. l'ai toujours eu peu de curiositŽ pour les instruments nouveaux d'ordre Žlectro-acoustique, ondes ou ondiolines, tout en apprŽciant leur ingŽniositŽ et leur efficacitŽ dans certains cas... Mon pre est violoniste, ma mre chanteuse; On peut donc penser que j'ai de l'aversion pour toute musique directement Žlectrique, d'o ma dŽmarche diffŽrente, mon bazar en bois et en fer blanc, mes trompes ˆ vŽlos. Il y a parti pris au dŽpart, et sans doute atavisme. Je ne cherche pas ˆ imiter, mais ˆ fabriquer.

22 AVRIL

La premire joie passŽe, je me mets ˆ rŽflŽchir. Le moral reste bon. Mais je suis bien en peine avec mes tourne disques, ˆ raison d'une note par tourne disque. Dans une anticipation cinŽmatographique, ˆ la faon de Hollywood, je me vois entourŽ de douze douzaine de tourne-disques, chacun ˆ une note. Ce serait enfin l'instrument de musique le plus gŽnŽral, comme diraient les mathŽmaticiens.

Je souris de ce rve. Je m'en afflige mme. Il me donne pourtant ˆ rŽflŽchir. Je suis lˆ avec mes quatre notes, et mes touches graduŽes en dŽcibels. Je suis forcŽ de me reconna”tre possesseur d'une solution, je n'en ai pas vu tout de suite l'importance.

23 AVRIL

Cette fois, c'est dans l'abstrait que je pars: soit un orgue dont les touches correspondraient chacune ˆ un tourne-disque dont on garnirait ˆ volontŽ le plateau de disques appropriŽs, soit un clavier qui mettrait en action les pick-up simultanŽment ou successivement, gr‰ce ˆ un mŽlangeur ˆ n directions: on obtient thŽoriquement un instrument gigogne capable non seulement de remplacer tous les instruments existants, mais tout instrument concevable, musical ou non, dont les notes correspondent ou non ˆ des hauteurs donnŽes dans la tessiture. Cet instrument imaginaire qui ressemble plus ˆ une proposition de la gŽomŽtrie pure qu'ˆ un violon m'excite intellectuellement. Je n'ai pas tellement le gožt des solutions thŽoriques, mais je n'ignore pas combien de telles structures intellectuelles, quand elles ont des correspondances dans le champ des possibles, peuvent tre utiles. Ce sont des Žchafaudages que nous pouvons alors jeter sur le rŽel. Tout cela me vient de ma culture scientifique que j'ai tellement maudite autrefois pour le temps perdu, le manque d'intŽrt humain. Comme je me trompais ! Me voici exactement au centre de la roue, au moyeu d'o partent les rayons de la connaissance. Vers l'Art ou la Technique, vers le concevable ou l'utilisable, vers l'expŽrimentŽ ou le devinŽ. Tout cela pour l'archŽtype d'un piano imaginaire, du piano le plus gŽnŽral, un instrument pour encyclopŽdistes. Ce sicle n'est il pas celui d'une nouvelle encyclopŽdie ?

FIN AVRIL

le passe ces jours dans une demi crŽdulitŽ. Je ne puis douter qu'il n'y ait eu invention. Des amis me pressent de prendre un brevet. Un brevet de quoi ? Peut-on breveter une idŽe (1) ? Il faudrait savoir si ces procŽdŽs aboutissent ˆ des applications. Pourtant je commence ˆ apprendre la patience. J'expŽrimente sans me lasser. Il est surprenant de constater combien le mme procŽdŽ, qu'on se met ˆ appliquer ˆ ceci ou ˆ cela encore et encore, fait faire le tour des possibilitŽs, illustre le principe dont on part.

Je reviens sur ce qui s'est passŽ.

La mauvaise conscience que j'avais quand j'emportais tout mon bric-ˆ-brac de bruitages venait de ce que je marchais contre l'Žvidence, et que je m'enttais. Je cŽdais quand mme ˆ une sorte de dŽmon de l'absurde. Maintenant que l'ange logicien me possde et me confirme dans un domaine qui m'appartient et me donne prise sans rel‰che dans un domaine sonore que je dŽcouvre et dans lequel j'avance comme dans une brousse Žpineuse, je suis bien obligŽ de me rendre justice. C'est le mme enttement qui a jouŽ.

J'aurais pu en rester ˆ mes quatre notes. J'aurais ŽtŽ en possession des mmes ŽlŽments, mais je ne m'en serais pas emparŽ.

O rŽside alors l'invention ? Quand s'est-elle produite ? Je rŽponds sans hŽsiter: Quand j'ai touchŽ au son des cloches. SŽparer le son de son attaque constituait l'acte gŽnŽrateur. Ensuite tout pouvait en dŽcouler (2). Encore fallait-il poursuivre. Il fallait oser gŽnŽraliser.

Naturellement je n'ai aucun souvenir particulier de l'instant o cette prise de son a ŽtŽ rŽalisŽe. Elle est d'abord passŽe inaperue. C'est peu ˆ peu que l'attention se fixe sur un dŽtail dont l'importance se rŽvle progressivement comme le clichŽ dans la chambre noire, que trop de lumire pourrait voiler.

En rŽcapitulant la gense de ce petit ŽvŽnement j'Žnumre:

1¡ Une insistance dŽmesurŽe ˆ espŽrer quelque chose contre toute logique. La nausŽe du studio m'a fait passer dans la salle des tourne-disques, d'o fortuitement une expŽrimentation heureuse.

2¡ ConsidŽrer ce qui vient d'arriver. Avoir l'audace de gŽnŽraliser. Il ne reste plus qu'ˆ dire: mais c'Žtait Žvident.

3¡ PersŽvŽrer dans l'expŽrimentation. Croire encore et toujours dans l'expŽrience et prŽfŽrer le rŽsultat des applications aux cogitations esthŽtiques.

(l) Effectivement, on peut breveter une idŽe, c'est-ˆ-dire une manire originale d'exploiter des procŽdŽs connus. Plus tard, un certain nombre des procŽdŽs de base de la musique concrte ont ŽtŽ brevetŽs de cette faon.

(2) Comme on le verra par la suite, toute la musique concrte Žtait contenue en germe dans cette action proprement crŽatrice sur la matire sonore. On ne saurait trop insister sur ce point de dŽpart dont les consŽquences n'apparaissent bien qu'aprs une mise en Ïuvre beaucoup plus dŽveloppŽe.

Un bonheur n'arrive jamais seul. Aprs la trouvaille des cloches, il s'en produisit une seconde, une troisime. En veut-on un exemple: tout le petit monde des studios s'est fait passer du son ˆ l'envers. On en tire parfois des effets. Mais, ˆ ma connaissance, personne n'a jamais gŽnŽralisŽ. Pourtant le son ˆ l'envers double dŽjˆ, ou presque, le nombre des instruments connus. L'ensemble des musiciens ne s'en soucie pas, or depuis vingt ans au moins ce trŽsor est ˆ leur disposition.

Si vous faites passer des accords de piano ˆ l'envers, vous avez naturellement un effet tout diffŽrent. ComplŽtez cet effet par d'autres appropriŽs, vous entendrez une sorte d'orgue ou des volŽes de cloches ou mme des timbres vocaux. Mais ceci n'est plus notable sur une partition. L'instrumentiste n'est plus prix du Conservatoire mais ingŽnieur du son.

II

PAQUES

Deux jours ˆ la campagne suffisent pour tout changer. TombŽ mon enthousiasme pour le piano le plus gŽnŽral qui soit. J'ai passŽ deux mois ˆ expŽrimenter alors que j'Žtais parti dans le dessein de composer. Je n'ai encore reconnu qu'un outil.

On consent ˆ me prter les studios dans l'espoir que je finirai bien par sortir une matire diffusable. La Radio franaise est obligŽe de justifier ses crŽdits. Les producteurs aussi. Il me faut bien admettre que le chercheur doit soigneusement se dissimuler derrire le producteur. Des piles de disques encombrent le studio. Sur ces disques des "plages" inutilisables. Des balbutiements qui n'intŽressent personne. Il me faut faire marche arrire.

Il y avait recours aux chemins de fer dans mon projet initial. J'ai une prŽdilection marquŽe pour la poŽsie ferroviaire. Je n'ignore pas qu'on est sžr de son effet ˆ tout coup. Et, si je vais ˆ la qute de bruits de chemins de fer, je serai enfin utile ˆ la Radio franaise qui utilise toujours le mme disque n¡ 2225 bien connu des metteurs en onde.

Je pars donc pour la gare des Batignolles accompagnŽ d'une voiture de son, avec le secret dŽsir d'organiser un concert de locomotives.

J'en dŽcouvre six au dŽp™t. Je circonviens les chauffeurs, en leur demandant de se rŽpondre l'un l'autre. Je constate avec ravissement que ces locomotives ont des voix personnelles. L'une est enrouŽe, l'autre stridente. l'une a l'organe grave, l'autre aigu. La gare des Batignolles Žmet peu ˆ peu un dialogue sifflant. J'enregistre avec amour. L'organisation de ce petit concert est dŽlicate et m'absorbe tellement que je n'ai pas la moindre opinion sur le rŽsultat, sinon que c'est trs difficile ˆ obtenir et que a doit tre sensationnel Quelle ne sera pas ma dŽception au retour en rŽŽcoutant cette conversation essoufflŽe, indigente et sans rythme !

Je rve du bruit de la machine qui patine en c™te et dont le haltement prŽcipitŽ se rŽpercute aux Žchos. Ce bruit qui vous rŽveille la nuit dans 1e train est infaisable aux Batignolles. Je dois me contenter du haltement reposŽ de la machine solo qu'on nous prte aimablement, lorsque enfin, ayant ŽpuisŽ la liste des demandes inconsidŽrŽes, je me contente de ce qu'on me donne. On verra plus loin que dans certains cas, se contenter de ce qu'on vous donne est la voie du progrs.

5 AVRIL

Je suis de nouveau dans d'inextricables difficultŽs. J'ai bravement composŽ une partition. Huit mesures de dŽmarrage. Accelerando. ConfiŽ ˆ une locomotive solo ! Puis tutti de wagons. Rythmes. Il y en a de trs beaux. J'ai isolŽ un certain nombre de leitmotive qu'il faudrait monter en encha”nement, en contre-point. Puis ralenti et arrt. Cadence. Da capo, et reprise en plus violent des ŽlŽments prŽcŽdents. Crescendo. Effet de croisement avec cette inflexion des mobiles qui se croisent et dont le son baisse d'un ton d'une seconde augmentŽe, d'une tierce, parfois. J'ai bien compris qu'il ne s'agit pas de se laisser mener par ces disques, ni de les laisser aller ˆ un scŽnario dramatique.

D'une part, ds qu'un disque est posŽ sur le plateau, une force magique m'encha”ne, m'oblige ˆ l'Žcouter si monotone qu'il soit. Est ce qu'on se laisse prendre parce qu'on est dans le coup ? Je n'ignore pas combien ces disques bruts sont lassants et impassables ˆ l'antenne tels quels. Mais je sais qu'ils sont extraordinaires ˆ Žcouter, dans un Žtat d'esprit spŽcial, et je sais aussi que je les prŽfre ˆ l'Žtat brut plut™t qu'ˆ l'Žtat de vague composition (dŽcomposition) o j'ai fini par isoler pŽniblement huit pseudo-mesures d'un pseudo-rythme.

Je baisse le pick-up sur le dŽpart de tel groupe rythmique. Je le relve juste ˆ la fin, j'encha”ne avec un autre et ainsi de suite. L'imagination a tant de force lorsqu'on isole par la pensŽe tel ŽlŽment sonore et que l'on s'efforce de rŽaliser cette prise de matire par le moyen du pick-up que sur le moment on s'emballe. En rŽalitŽ, lorsqu'on rŽŽcoute ˆ froid le composŽ obtenu aprs de longues heures de patience, on ne trouve plus qu'une grossire fragmentation de groupes rythmiques rebelles ˆ toute mesure. Vous croyez vous rappeler que le train bat un trois-quatre, un six-huit. Le train bat sa mesure ˆ lui, parfaitement dŽfinie, mais parfaitement irrationnelle. Le train le plus monotone varie sans cesse, ne joue jamais en mesure. Il se transforme en une suite d'isotopes singulirement jumeaux. C'est alors pour une oreille exercŽe que serait le plaisir musical.

Ce plaisir consisterait, non pas ˆ faire jouer le train en mesure, aux mesures de nos solfges ŽlŽmentaires, pour une satisfaction somme toute assez vulgaire, mais ˆ apprendre ˆ Žcouter, ˆ aimer ce Czerny d'un nouveau genre, et sans le secours d'aucune mŽlodie, d'aucune harmonie, de gožter dans une monotonie des plus mŽcaniques, le jeu de quelques atomes de libertŽ, les improvisations imperceptibles du hasard. Diabolus in mecanica.

7 AVRIL

Je passe deux sŽances sur le bruit des tampons. J'en ai de trs bons. Je les essaie en Žcho, gr‰ce au double plateau. J'essaie une aorte de canon. Ils se rŽpondent pianissimo, puis sforzando. C'est toujours passionnant sur le moment. Refroidie, la matire para”t violentŽe. Le bruit des tampons est infiniment poŽtique, il semble incomposable. S'il en est ainsi, il n'y a aucun espoir et mes recherches sont absurdes.

10 AVRIL

Ma composition ferroviaire hŽsite entre deux partis: des sŽquences dramatiques et des sŽquences musicales.

Pour les sŽquences dramatiques, on est forcŽ d'imaginer quelque chose. On assiste forcŽ ˆ des ŽvŽnements. DŽpart, arrt, etc... avec diverses nuances de curiositŽ et une vague identification ˆ la locomotive, au train, ˆ la voie dŽserte ou traversŽe, bruyante ou silencieuse tout ˆ coup. La machine souffle, s'arrte, se dŽtend: anthropomorphisme. Tout cela est le contraire de la musique.

Par contre, j'ai rŽussi une sŽquence musicale o le mme rythme isolŽ, alterne avec lui-mme, dans une couleur sonore diffŽrente. Sombre, clair, sombre, clair. Le rythme peut trs bien rester longtemps inchangŽ. Il fournit une sorte d'identitŽ et sa rŽpŽtition fait oublier qu'il s'agit d'un train.

J'Žtais parti sur une mauvaise piste. A la place d'effets musicaux, j'obtenais des effets dramatiques. Tandis que si j'extrais un ŽlŽment sonore, et si je le rŽpte, sans me soucier de sa contexture, en faisant varier sa matire, je le fais passer de l'univers de la signification ˆ celui de la forme.

Je rŽalise qu'en Žcrivant une partition pour chemin de fer, je tournais le dos ˆ mon but.

On n'impose pas une forme aux matŽriaux sonores mais on utilise la leur. Aussi longtemps qu'il y a suite de matŽriaux sonores naturels, il y a littŽrature et non musique.

La musique commence lˆ o s'exercent ces deux dŽmarches:

Distinguer un ŽlŽment (l'entendre en soi, pour sa texture, sa matire,

sa couleur).

Le rŽpŽter. RŽpŽter deux fois la mme chose, il y a musique.

15 AVRIL

Le problme du train est trs diffŽrent de celui des cloches. L'opŽration pratiquŽe sur les cloches les arrachait ˆ leur identitŽ de cloches. La cloche qui est dŽjˆ un ŽlŽment musical, le devenait davantage. Elle devenait mŽconnaissable. J'avais obtenu un ŽlŽment musical pur, composable et constituant un matŽriau original. Avec les trains, j'Žtais ˆ l'opposŽ, par dŽfinition, d'un ŽlŽment musical. Je tournais en rond dans le dramatique. La seule issue Žtait d'en extraire aussi de la matire sonore. Ainsi brusquement, les deux problmes prŽsentent une solution commune, d'autant plus remarquable que l'ŽlŽment sonore "cloche" se prŽsente comme un son pur et que l'ŽlŽment sonore "train" se prŽsente comme un bruit complexe, de constitution mŽlodique mal dŽfinie, mieux dŽfinie rythmiquement (encore que ce soit un "complexe" mal rŽductible ˆ des ŽlŽments chiffrables). Mme si l'on chiffrait en doubles croches les artes du rythme, on ne parviendrait pas ˆ  tout noter, les encha”nŽs, les inflexions du bruit de fond, etc... Toutefois, si l'on traite l'ŽlŽment sonore initial comme une donnŽe, en le composant avec des variŽtŽs de lui-mme, on pŽntre dans l'univers musical. Ainsi l'architecture ne se soucie pas de la composition des matŽriaux dans leur dŽtail mais de leur incorporation dans un ensemble. Si j'assemble des pierres, je n'attacherai pas d'importance ˆ leurs stries et ˆ leurs veines, mais aux volumes et aux alignements. Ainsi le rythme intŽrieur d'un ŽlŽment "train" qui, du point de vue du solfge, est de toute importance, perd cette importance dans le parti de composition avec du matŽriau sonore. Du coup, ce parti, dans mon esprit, porte le nom de Musique Concrte, pour bien marquer la dŽpendance o nous nous trouvons, non plus ˆ l'Žgard des abstractions sonores, mais bien des sons concrets, pris comme des objets entiers, irrŽductibles ˆ telle ou telle composante du solfge.

25 AVRIL

Un mois passŽ sur cette " Etude aux chemins de fer ",. Le rŽsultat est monstrueux dans la mesure o les deux mŽthodes sont juxtaposŽes. A cause de leur effet "grand public" je n'ai pas osŽ me sŽparer des sŽquences dramatiques, mais j'espre secrtement qu'un public se formera pour prŽfŽrer les sŽquences plus ingrates o l'on oublie le train pour ne plus entendre que des encha”nements de couleur sonore, des descentes de temps, une sorte de vie secrte des percussions.

J'ai obtenu, autre trouvaille, en faisant tourner ˆ 33 tours un disque enregistrŽ ˆ 78 tours, des passages tout ˆ fait intŽressants. En passant le disque un peu plus de deux fois moins vite, on descend le tout d'un, peu plus d'une octave et le temps ralentit d'autant. Or l'opŽration quantitative s'accompagne d'un phŽnomne qualitatif. L'ŽlŽment chemin de fer deux fois plus lent n'est plus du tout chemin de fer Il devient fonderie et haut fourneau. Je dis fonderie pour me faire mieux comprendre. Il y ressemble heureusement assez peu et se laisse percevoir comme un groupe rythmique original, dont on ne se lasse pas d'admirer la profondeur, le dŽtail, la sombre couleur. On aurait tort de considŽrer que les changements quantitatifs ne mŽritent pas une expŽrimentation complte. Il se peut que physiologiquement, psychologiquement et esthŽtiquement, ils bouleversent entirement nos impressions.

Toute la musique concrte s'oppose sur ce point ˆ la musique classique. Pour la musique classique, un do est un do quelle que soit sa situation dans la tessiture. Pour la musique concrte, un son est un son (qu'il soit pur ou complexe), et il est insŽparable de sa situation dans le spectre sonore. Dans l'Žchelle des sons, tout est qualitŽ, rien n'est plus superposable, divisible, transposable.

MAI

Le studio me prend ˆ un tel point que j'ai cessŽ mes remarques au jour le jour sur le travail fait. Je suis si loin de mon propos initial que j'ai renoncŽ compltement ˆ toute idŽe de "symphonie" pour penser ˆ des Žtudes orientŽes chaque fois dans une matire et selon un parti bien dŽfini. Contrairement aux dŽbuts de mes recherches, je suis actuellement submergŽ par les matŽriaux. Pour l'information de mon lecteur, il est nŽcessaire de comprendre que je n'ai donnŽ ici que quelques exemples des "moyens" de transformation sonore dŽcouverts en studio, gr‰ce au concours des engins Žlectro-acoustiques: enregistrement ˆ vitesse variable, son ˆ l'envers, procŽdŽs de montage, etc., et encore pass-je sous silence, par discrŽtion professionnelle, tel de ces procŽdŽs, en apparence primitif, qui a constituŽ la cheville ouvrire de ces techniques

Le studio n'est plus rempli d'objets hŽtŽroclites et inutilisables (sans compter les gros objets de la gare des Batignolles). Tout est fait dans la salle des machines. Il suffit, par exemple, d'une bo”te de conserve vide, dont on enregistre quelques rotations. Ë partir de cet enregistrement, il est possible de travailler des heures, et il n'est plus question de bo”te de conserve tant le son est transposŽ, mŽconnaissable. Si j'avais le temps, je m'astreindrais ˆ composer une sŽrie d'Žtudes, chacune ˆ partir d'un bruit initial. D'une bo”te d'allumettes peuvent sortir mŽlodie, harmonie, batteries... Il existe une fŽconditŽ inŽpuisable dans la matire sonore. Qu'on veuille bien songer aux gigantesques laboratoires o des rŽservoirs d'Žnergie sont puisŽs au sein de particules infinitŽsimales de matire active... J'ai l'impression d'avoir, moi aussi, cassŽ l'atome de musique, et obtenu une fission dans l'univers des sons.

FIN JUIN

Une illustration Žclatante de ce pouvoir me serait donnŽe si, par exemple, sortant du domaine des bruits, je cherchais ˆ partir d'une matire musicale. Je puis essayer ˆ partir d'une matire premire de rencontre comme le serait celle d'un orchestre en train de s'accorder. Je trouve, salle Erard, un orchestre dirigŽ par Pierre Billard, lequel est loin de se douter qu'il va se trouver ˆ quelques mois de lˆ entra”nŽ lui-mme dans les mmes recherches. Complaisamment il me laisse faire, et je repars avec quelques plages d'une virtuositŽ incohŽrente o domine cependant, et pour cause, la tonalitŽ de la.

Mon attente est rŽcompense au-delˆ de ce que j'espŽrais. Aprs un travail d'Žlaboration, il appara”t des sources Žtonnantes de rythmes et de thmes, dans cet orchestre s'accordant. Cette fois, c'est bien de la musique, si ce n'est qu'un compositeur aurait eu du mal ˆ l'imaginer, ˆ la noter, et les exŽcutants encore bien davantage ˆ la rŽaliser. Toutefois, l'encha”nement de ces ŽlŽments prŽsente de terribles difficultŽs ; je n'arrive gure ˆ rŽunir que des ŽlŽments courts qui s'encha”nent mal ( alors qu'ils appelleraient impŽrieusement le dŽveloppement musical). Ces ŽlŽments posent comme des questions impŽrieuses, ils forment la premire partie d'un dialogue - et l'on a envie de leur donner un interlocuteur, ou encore ils forment comme un tutti - auquel le solo manque. D'o l'idŽe de faire appel ˆ un instrument solo, jouissant cette fois de toutes les facilitŽs instrumentales de la musique ordinaire.

15 MAI

Jean-Jacques Grunenwald accepte de tenir le piano concertant. Avec la virtuositŽ qu'on lui conna”t, il rŽplique aux thmes Ç concrets : par une musique que je qualifierais d'abstraite si elle n'Žtait si spontanŽe. Elle est abstraite dans la mesure o, partant de son esprit, elle passe dans ses doigts habiles et se rŽalise sur un clavier docile. Tandis que la docilitŽ n'est pas le fait de nos tourne-disques qui envoient au studio, ˆ Grunenwald, des sŽquences Žtranges. Parmi ces sons, il y a, hŽlas, beaucoup de bruit de fond, car il faut dire que ces manipulations rŽpŽtŽes finissent malgrŽ toutes nos prŽcautions par ab”mer ŽnormŽment la qualitŽ sonore.

J.-J. Grunenwald, pressŽ par tout ce qu'il a ˆ faire, m'abandonne, sit™t enregistrŽes, ses rŽponses. Je l'envie de pouvoir partir si vite, de faire en si peu de temps de la si agrŽable musique, tandis que quinze jours au moins vont nous tre nŽcessaires pour rŽaliser des raccords, des encha”nements maladroits, une vague Ïuvre qui se prŽsentera comme une suite de quelques mouvements. Mais, aucun compositeur, aucun instrumentiste, aucun orchestre, ne pourront jamais obtenir tels ou tels passages qui sont sur nos disques, ne devrait-on en garder que quelques secondes.

20 MAI

L'Žtude pour piano et orchestre est encore un compromis. Le dialogue entre les ŽlŽments concrets d'une part et le piano de J.-J. Grunenwald d'autre part est encore un malentendu. Il y a trop de disparate. Ce sont deux mondes qui ne sont pas faits pour s'accorder ainsi sans prŽcautions. Cette Žtude n'a qu'une valeur dŽmonstrative.

25 MAI

Je n'abandonnerai pas le studio avant d'avoir essayŽ d'aboutir. le rŽalise qu'il me faut m'aider de la facilitŽ instrumentale des moyens classiques, aussi bien que de l'apport des matŽriaux concrets. Je devrais me procurer des ŽlŽments "prŽfabriquŽs" quitte ˆ les retravailler au tourne-disque. J'en reviens au piano que je sais tre une gigogne de sons.

Il serait trop long de dŽcrire les manipulations auxquelles a donnŽ lieu l'Etude pour piano. D'un piano convenablement manipulŽ sont sortis tous les ŽlŽments composants : batterie, mŽlodie, harmonie. Le rŽsultat, proprement musical, restait de caractre entirement concret puisqu'un auditeur non prŽvenu ne pouvait discerner, dans cette Ïuvre de huit minutes, ˆ aucun moment le piano comme source de sons. Non pas que le piano en tant que tel soit prohibŽ, mais il se trouvait que les manipulations le transformaient au point de le rendre mŽconnaissable.

Il ne faudrait pas confondre cet usage du piano avec celui qu'en fait John Cage, dans ses Ïuvres de piano prŽparŽ.

28 MAI

Maintenant que les pl‰tres sont essuyŽs, un travail dŽfinitif peut-tre entrepris. Depuis quatre mois, les matŽriaux sont si nombreux que leur seule exploitation pourrait demander autant de temps. Plus de cinq cents disques constituent des pierres d'attente, un minerai sur lequel il y a ˆ raffiner. C'est bien entendu ˆ ce moment qu'une mission urgente m'appelle ˆ Washington. Force m'est d'abandonner, ˆ peine entrevus, les fruits de ce long labeur. Ce qui existe n'est gure utilisable pour aucun public.

Cela ne laisse pas de m'inquiŽter. Que va penser l'administration de la Radio de ce g‰chis de disques, de ce temps apparemment perdu de cette symphonie mme pas commencŽe ?

2 JUIN

Je ne me retiens pas, en cette veille de dŽpart, de venir ˆ une dernire sŽance de studio. Je tente une dernire chance pour en avoir le cÏur net avec les voix.

L'incorporation d'ŽlŽments vocaux me tente depuis trs longtemps. Je n'ai pas d'acteurs sous la main, encore moins de chanteurs (mais depuis des semaines nous nous passons d'exŽcutants). Il y a toujours de vieux disques abandonnŽs qui tra”nent dans un studio. J'en prends un au hasard. C'est Sacha Guitry, ma parole. "Sur tes lvres", dit-il, etc..., mais l'enregistrement a ŽtŽ interrompu par la toux de la script, ce qui explique que le disque a ŽtŽ mis au rebut. Je m'empare de ce disque, je mets sur un autre plateau le bruit fort paisible d'une brave pŽniche, puis sur deux autres plateaux ce qui me tombe sous la main: un disque amŽricain d'accordŽon ou d'harmonica et un disque balinais. Puis exercice de virtuositŽ aux quatre potentiomtres et aux huit clefs de contact.

Il y a des gr‰ces d'Žtat. L'Žtude n¡ 5 dite aux casseroles (car cette Žtude commence et finit par une sŽquence de bo”te tournante) na”t en quelques minutes: le temps de l'enregistrer.

Dans les quatre Žtudes prŽcŽdentes, on peut remarquer combien le dŽveloppement laisse ˆ dŽsirer, combien le crescendo est maladroit, les raccords malhabiles. Dans l'Žtude aux casseroles, la pŽniche des canaux de France, l'harmonica amŽricain, les prtres de Bali se mettent miraculeusement ˆ obŽir au dieu des tourne disques, ils forment un ensemble savant, mŽnager de ses effets, et quand, en alternance, intervient le lancinant " Sur tes lvres, Sur tes lvres, Sur tes lvres" entrecoupŽ de toux, l'auditeur, toujours non averti, s'Žtonne ˆ bon droit d'une aussi savante, aussi harmonieuse, aussi dŽfinitive composition.